(Chinese) Working as An Anthropologist: D and His Art Practices | 像人类学家一样工作:D和他的艺术实践

This essay was originally written for ARTCO "Anthropology and Art" special issue, August 2019. Due to some reasons, it only appeared on the new media platform of the magazine.

本文发表于《典藏·今艺术》2019年8月新媒体“人类学与艺术”专题。

伦敦今年的夏天来得早,雨格外地少。五月的一个下午,在K村的火车站,我见到了久违的D。他在过天桥时远远向我挥手,呼喊我的名字。我们走近后,他亲昵地称呼我的狗为‘小黄猪’。在我和妻子租住的公寓里,D和我们聊了他在城市西南艺术家驻地所做的作品和日常生活。同住在附近的朋友A后来带着他拍好的西瓜加入了我们。到饭点时,窗外的太阳依然倔强地不肯落下,而我们四人决定了要边吃披萨外卖和西瓜边做一次“私人观影”,于是我和妻子把客厅的帘子都拉上了大半,随后D开始用他的笔记本电脑给我们放映他的新作。

这是一段存在于我脑海中的回忆。当它被我写下来时,便成为了一种名为“田野笔记”或“民族志”的文本。这两种文本,很大程度上在方法论层面定义了人类学这门学科。严格来说,我今天并不是在写民族志,所以在这种文本里常见的顺时记录、匿名手法(K、D和A)、丝丝入扣的细节描述(夏天的热和“小黄猪”的称呼)在某些时候会失去它们的必要性。但今天我想谈的人和事,又还是无法跟民族志和人类学这些字眼脱离关系。它依然关于它们,甚至能说得上是一种自反式的“人类学元写作”。通过这样一种写作方式,我想跟读者们谈谈人类学与当代艺术的一些问题——大到两种知识生产体系的交融及碰撞,小到作为人类学家在作为艺术评论者时的雄心和尴尬。更重要的是,对于这些问题的讨论,都跟D有关,跟D的作品有关,跟我和D的长期交往、交谈和共同经历有关。

那么,D是谁呢?

他是一位1985年出生于云南玉溪的男性艺术家。DEAB是他在一个他参与创建的中国互联网摄影社区上所用的网名,社区上的网友们常喊他“呆博”。后来,这个名字似乎替换了DEAB,成为了他在这个社区上正式的用户名。我们最初认识就是在这个社区上,大概在2010或2011年。当时的他还是北京大学化学专业的一名在读博士生,自发地兼任了这个摄影社区的总编辑,并把几近所有的课余时间都花在了互联网上。作为总编辑,他的任务是挑选出有“讨论价值”的作品,并与网友们进行讨论。在某几个严肃摄影的讨论组里,他在这方面做的工作取得了很好的效果:网友们在自己或转载的作品下发表观点,而他也不断地转载艺术家和学者对摄影爱好者“沙龙化”实践的反思性文字,为影友展现摄影的“广阔天地,大有可为”。他还会时常自己写些关于摄影的“凌乱文字”(这个说法出自呆博2010年12月的一篇短文),并把他的思考以及旁听北大人类学课程所得融入到自己的摄影实践中。据我所知,《一个在城市化过程中幸存的村庄:小村故事2009-2015》(下称《小村故事》)是他在决定离开北京,回到昆明,正式开始艺术家生活前一组相对完整的作品。它记录了滇池东岸的“小村”在行政与资本主导的拆迁过程中所经历的死地与生机,展现了一个远离权力中心的基层地理空间如何以“行动者”的姿态,借助来自北大人类学教授朱晓阳团队的协助,实现了与行政及资本权力相拮抗、相妥协的过程。

在诸多对D的访谈及其作品的艺术批评中,《小村故事》是一个鲜少提及的作品。或许是因为它过于“报道摄影化”,又或许是因为它的完成发生在D确定“艺术家”这一自我身份以前。它甚至没有出现在艺术家的个人网站中,但同期完成的另一组作品《猫日子》又赫然在目(我猜测,那是因为《猫日子》是献给他的灵魂伴侣,即他妻子的缘故)。然而在我看来,《小村故事》在不同维度都存在着重要意义。首先,不论作为社会纪实摄影范畴下的“小村档案”,还是长期人类学田野调查的影像记录,这组作品都是有效的。在作品中,D所处的位置非常耐人寻味。他是艺术家和记录者,又是北大团队的一员,接受过人类学训练。相对应的,他用视觉化的手段演绎了一场旷日持久的社会事件,并在田野调查的过程中参与了对当地居民日常政治生活的介入。如此一来,D在《小村故事》的实践似乎难以定义:它该归为纪实摄影、档案艺术、社会参与式艺术等艺术形式?还是视觉人类学的影像民族志写作?似乎二者皆可。它是“一系列过程,或流动中的行动”,正好落在阿纳德·施耐德(Arnd Schneider)和克里斯托弗·赖特(Christopher Wright)所说的“艺术与人类学之间”[1]。对于这两位长期致力于打通当代艺术与人类学实践的作者而言,艺术家和人类学家能够相互借鉴,生成跨学科知识,是双方最为理想的状态。为了探索这一点,他们从2003年就开始致力于把艺术家和人类学家放到同一个物理或书写空间里,让双方探索可合作的方面。2003年9月,他们在泰特现代美术馆共同策划了为期三天的《田野调查:艺术与人类学对话》学术会议,并在接下来的十余年间编纂了一些列文集来延续这一讨论,促成合作关系(2006,2010,2013)。

D在拍摄《小村故事》之时,恰好就身兼了艺术家和人类学家的双重角色,而这种施耐德和赖特所期许的合作式工作模式一直被在这一个体身上延续到了其后续的艺术生产中。这是《小村故事》在D的艺术生涯维度的意义所在。回到昆明后,D所创作的《对一条河流的命名》(2014-2018)、《来源不同的时间:来自茨满村的影像》(2015-2016)和一些小型项目如《写生》(2015)在对权力关系、本土地貌、地方性知识和现代性等主题上固然可以看做是《小村故事》的延续,但《小村故事》对于这些问题的关注是以具体社会事件为轴心的,不像这些主要创作于2014-2016年间的作品,把这些概念做了“抽象化”处理,形成一种以地方的视觉经验反问人类(后)现代生存状态、知识生产和权力生成的“艺术家话语”。此外,在创作形式上,《对一条河流的命名》在艺术家熟悉的“档案式摄影”和“博物志式摄影”外,还加入了装置。这个名为《沉积岩:空间维度与时间维度的交换》的作品由六层沉积在云南盘龙江的沙石组成。一层层被平铺的d它们构成了一个“层次分明”的空间,并以此指向随着时间的流逝和人类活动,地貌发生了怎样的变迁。《来源不同的时间》与《对一条河流的命名》在视觉风格上呈现出类似的特点。它借鉴了古典音乐中“复调叙事”的理念,展现了一个位于西南地区的少数族群聚落在面对现代化时张力满盈的状态。“复调”在不同的乐章开启了多重时间,使得整组作品像是一个扩展版本的《沉积岩》——那些来源于不同时间的地貌特征、聚落形态、建筑材料以及人们的日常生活用品都被艺术家并置展示,成为了以空间换时间的文化符号。而在《写生》这个小项目里,D似乎关注起了绘画与摄影之间的关系,把诸如“背影”(Rückenfigur)、“画中画”等绘画母题融入到摄影作品中。这应当是受到了摄影家吕楠的影响,在一段时间内,他们曾有过大量关于这方面的交流。

图 1 《沉积岩》,出自《对一条河流的命名》系列,2014-2018

从作品处理的问题到表现形式,成为艺术家以后的D与学生时代的呆博既有延续,也有很大变化。但有一点却被矢志不渝地坚持下来,那就是田野调查方法的运用。从《小村故事》一直到他这两年关注中缅边境莽人社群的录像作品,田野调查一直是他在艺术创作中采用的主要方式。甚至在D某个社交媒体主页上,他还这样界定过自己:

Artist, writing as a researcher and working as an anthropologist.

“像人类学家一样工作”(working as an anthropologist)正是D有意识地强调田野调查法在其艺术生产过程中的重要性。事实上,这种对方法论的强调,本身就呼应了人类学家以田野调查和民族志来界定本学科的做法。除了对本土社会中的社会结构、权力关系、现代性和城市化等话题有着长期兴趣以外,D对生物和地理的热情让他的田野调查充满了博物学式的实物收集(动物、植物、地质等)。这种对“非人”(non-human)的格外关注很容易让人联想到布鲁诺·拉图尔(Bruno Latour)的“行动者网络理论”(Actor-network Theory)。它致力于挖掘物的能动性,把非人和人都看做是具有能动性、被各种关系联结成网的点阵。对于地貌和植物的痴迷,也会让人想到一本近年来在人类学界和艺术界都相当有曝光率的作品《末日松茸:资本主义废墟世界中的生活可能》。在这本由人类学家安娜·秦(Anna Tsing)撰写的民族志中,日本的礼物和餐桌文化中极具“稀有”、“珍贵”等象征意义的松茸成为了全球资本主义产业链以及在这条产业链以下脆弱的生态环境的多重隐喻。粗看之下,D的田野调查实践似乎还非常“与时俱进”,跟风靡人类学界的时髦理论遥相呼应。但如果就这样简单粗暴地做横向比较,我们其实很容易会错过他在审慎地运用田野调查方法进行艺术生产的过程中所创造出的另一种“方法论的艺术”(the art of methodology)。这种“艺术”与我们今天定义的当代艺术不同,应取art在成为“艺术”以前更为质朴的定义,即“技艺”。

在进一步分析D的作品中这种田野调查“技艺”的运用和演变以前,我需要请读者耐下性子,稍稍听我啰嗦几句西方学界此前对于当代艺术创作中采用田野调查和民族志方法的几种不同声音。我们已然看到,千禧年后,施耐德和赖特提倡的“合作”是一种声音,并且占据着主流位置。在20世纪90年代末,艺术界以哈尔·福斯特(Hal Foster)为代表,对一批“准人类学”(quasi-anthropological)艺术家肤浅地嫁接人类学术语、缺乏深度田野调查的行为表达了忧虑并提出了批判[2]。然而,为什么当时人类学的术语会被艺术界广泛接受,乃至形成了所谓的当代艺术的“民族志转向”并被用来当成某种社会批判的工具?很大程度上,那是因为在80年代前后,人类学家开始对提倡科学、客观的传统民族志产生了质疑,引发了“写文化”思潮关于民族志写作的诗意和政治的大讨论[3]。一时之间,“后现代人类学”、“实验民族志”等名词与女性主义、后殖民主义等文化批评范式相结合,使得人类学本身具备了成为文化批评方法的潜质[4]。另一方面,艺术家从人类学理论和田野调查方法中汲取养分也并非新鲜事。同样在80年代,詹姆斯·克利福德(James Clifford)就曾撰文回顾20世纪30年代的巴黎超现实主义艺术家群体曾如何出入人类学课堂、参与人类学考察和收集土著的物件,以启发他们的艺术创作[5]。

克利福德的考据非常重要。它展现了在西方艺术史上的某个重要时刻,人类学是如何积极地与艺术产生了互动。而这种互动,是通过不断往西方艺术中注入非西方的物件、形象、文化、历史、价值来达到的。从这方面来说,长期对非西方社会予以关注的人类学,在不断地用自身的研究成果为艺术超越自身的西方中心主义边界注入养分。2019年6月29日,人类学家和民族志纪录片导言米歇尔·欧匹茨(Michael Oppitz)在上海当代艺术博物馆进行了题为《艺术家是人类学家吗?人类学家是艺术家吗?》的发言[6]。这位以实验性视觉民族志电影《盲国萨满》蜚声国际的学者从地理大发现时期欧洲艺术家如何根据远航所得的一手非西方社会图像资料进行创作开始,分四个阶段回顾了人类学与艺术的相互交融。特别值得注意的是,欧匹兹在讨论第四阶段,即20世纪70-80年代时,认为当时人类学家与艺术家已经形成了基于相互交往的“创作共同体”。这种来源于他自身经历的“欧洲经验”,与前文言及的英美学界的“民族志转向”论似乎既有差别,又有补充。

此外,在影像民族志,即人类学纪录片这个被认为最易于与艺术结合的领域,对方法论和理论的自我反思也被直观地视觉化了。那些脱胎于约翰·格里尔逊(John Grierson)那些充满了说教、服务于政治的早期民族志电影对于纪录片的教化功能或许有着近乎盲目的执着,但自从让·鲁什(Jean Rouch)在他的纪录片中毫不避讳自身的在场,提出了“共享人类学”(shared Anthropology)的概念后,人类学家们对于纪录片中自我与他者的关系和民族志影像的主体性探讨便愈发频繁了起来。罗伯特·加德纳(Robert Gardner)记录印度圣城贝纳拉斯(Benares)日常生活的作品《极乐之森》(Forest of Bliss)在1986年一经推出就引发了长久争论。电影无字幕、无旁白的手法挑战了纪录片的说明、阐释与教化功能,而把画面、声音等能够引发审美体验的元素置于主导,其影响力一直延续至今。2012年,来自哈佛大学“感官民族志实验室”(Sensory Ethnography Lab)的卢锡安·卡斯泰因-泰勒(Lucien Castaing-Taylor)和维丽娜·帕哈维(Véréna Paravel)联合执导了一部名为《列维坦》(Leviathan)的纪录片。除了无字幕、无旁白以外,拍摄这部电影的摄影机位置甚至都是固定的。数台GoPro摄影机被固定在巨大的捕鱼船不同的位置,记录现代渔业中的人和捕鱼机器的海洋环境中如字面含义的“上下起伏”。海潮的沉浮和摄影机的固定让观众陷入一种沉浸式体验中,他们时而透过海水看到鸥群飞掠,时而随着水位下降脱离水下,望见钢铁桅杆,听见机器轰鸣。而对于在前文频频亮相的阿纳德·施耐德来说,欧匹兹的《盲国萨满》之所以具备交叉着人类学与艺术的实验气质,正是因为电影制作者本人对于他所拍摄的对象具有民族志意义上的熟悉度(ethnographic familiarities),并把它们运用到电影制作过程中,得到了一种用欧匹兹自己的话来说的“精确之美”(beauty of exactitude)[7]。

回到D的作品中来。我认为,对于他在艺术创作中田野调查方法的运用,是需要和上文的这些发生在人类学内部的方法论反思放在一起讨论的。对于田野调查和人类学理论在艺术生产中的采用,D始终带着一种审慎的态度。他对小圈子里被热烈讨论的名词兴趣不大,在公共场合也很少谈及诸如“人类世”、“后人类”这样的流行概念。但从他的作品来看,他对于田野调查的理解实际上与人类学家这段漫长而激烈的自我反思史是一一对应的。

在《小村故事》中,有位年迈的村民问过D,自己今后该如何生活,D在作品自述中说他无法回答。我想,那是他第一次察觉到了人类学在直面残酷社会现实前的无力。尽管这种当下的无力可以通过事后的调查、研究和介入加以克服,但正是那种“当下感”,让身处其中的田野调查者身感颤栗。一般的社会文化人类学研究者可能需要在调查结束、撰写民族志时,才会通过田野笔记重新回顾到自身的在场,但这并不是D的方式。在《来源不同的时间》里,有位不断穿梭在茨满村的黑衣人。他是老和,是前不久在《艺术论坛》回顾了D第一个机构个展的作者,也是D在茨满村项目中的合作者。在录像作品《我想拍一部电影》(2018)中,他告诉他的拍摄对象自己想拍一部莽人如何在山林中搭棚的电影。记录当地人的某种生活方式看起来是非常“人类学”的题目,但这部长达43分钟的录像作品事实上所展示的,是被摄者在搭棚子这样的一个过程当中持续不断地被拍摄者要求看镜头、不看镜头、重新走一遍……以此影射出一种关于观看的权力机制。类似的,在《奔向甜蜜》(2018)里,一条名为小黑的狗戴着摄影机,穿过村子,以一种极为晃动的视角展现了从村庄到甘蔗地的景观变化。一路上,旁白中是D和小黑的主人进行着极为“人类学式”的闲聊——最近几年村民们都种什么?收成怎么样?二十年前又种什么?不论老和、搭棚子的莽人青年和小黑及其主人,实际上都是D在田野调查和艺术创作过程中的合作者。他们跟D就像我跟D一样,是所谓的“田野对象”,是报道人,但更是朋友。我的民族志和D的作品一样,大概都是双方的共谋。

图 2 《我想拍一部电影》,录像,2018

图 3 《奔向甜蜜》,双屏录像,2018

D的个展叫做《愚人金》,展示的主要是他关于莽人的创作。从他最早开始构思这个目前名为《陌生地形》的十五年项目,距今已经过去六年。八千余公里的距离让我无法像老和一样走进那个黑色的、被精心设计过的展览空间中去体验展览,但这也让我得以在一条更加连贯的时间轴上去整体把握他的作品。2018年以后,除了那些与“田野对象”的共谋,D又进一步把对自身存在和与田野关系的思考放在了作品当中,在现场就已经用自己的身体实践了在场“仪式”。在关于莽人的录像中,《一种目光》(2018)是他模拟莽人青年从村寨前往深圳打工的过程中拍下的。他跟那些“三和大神”一样,进入工厂,开始流水线工作,拿着日结的工资在三和度日。夜晚,他在街头放好了红外线摄像机,来往的年轻莽人夫妇和其他打工者聚集在一起,好奇地望与机器对望。从人类学的角度来说,深圳的这次田野调查与其他项目中的相比是薄弱的。但这个作品对于D的重要性在于,它第一次强调了D本人的在场。如果缺少了艺术家本人日结工的短期田野体验,打工者的目光便将停留在某种外部的视野中,沦为一种装模作样、居高临下的制度性批判。但艺术家身体的介入,他不断谈论的关于流水线上的身体体验,让我们仿佛可以稍微看见了这些个目光背后的面孔、这些面孔背后的身体、以及这些身体背后的个体。事实上,这个三屏录像装置原本有第四屏。在第四屏中,艺术家本人蜷缩着身子蹲在夜色之中直视摄影机。但他的目光究竟望向了观众、日结工还是别的什么地方?或许是因为指涉过多,D最终决定取消了那个过于显眼的、自身的在场。

图 4 《一种目光》,三屏录像,展览《愚人金》现场,2018

至于《风往南刮》、《第三条线》、《过河》以及《月升》,都是D在2018年制作的录像作品。在这些作品中,艺术家的身体和动作成为了主要讨论的对象。他要么就在海拔3700米峰顶的大风中尝试垒起一根石柱;要么在身后响起汽笛声时在颤栗中蹲行于两条铁轨中,用石头摆出“第三条线”;要么在寒冷的冬夜扛着一根木头渡过不知深浅的河流;要么在昆明郊外的山顶像《雾海上的旅人》中那个背影一样,保持同一个站姿,持续了一百分钟,直到月亮消失在画面之外。这些只有“自我”而缺少“他者”的作品,似乎与人类学田野调查已经渐行渐远。但事实并非如此。在我看来,D是把自己的身体变成了考察对象,对身体进行了“他者化”的处理。在这些画面中,你始终能看到一个身着冲锋衣的青年,倔强地在完成着某些动作,以一种全然内省的方式来观照外部世界。比如在我们一起观看《月升》时,D就曾经说过,虽然这个图式最早属于那个歌颂德意志民族主义兴起的浪漫主义画家卡斯帕·弗里德里希(Casper Friedrich),他却更欣赏把这个图式用在批判德国激进民族主义的艺术家朱利安·罗斯菲尔德(Julian Rosefeldt)。我认为,与罗斯菲尔德的《我的家乡是一片乌云遮蔽的黑暗土地》一样,《月升》对《雾海上的旅人》在形式上的借鉴是“反崇高”(counter-sublime)的:画面中的艺术家保持着痛苦的姿势,望向被虚空夜色所包裹的城市灯火。身体的疼痛提醒你不要轻易走进那个满是浮光掠影的良夜,拉开了我们与现代城市空间的距离。

图 5 《月升》,录像,2018

最后,当D把自己的身体放置到了莽人社会的意义空间中,便诞生了《还归何处》(2019)这件三屏录像作品。他从中越两国交界山脉地带的莽人村落扛起了一条被洪水冲到下游的原木,溯游而上,把木头放在了源头的瀑布下,用身体勾勒出了自然界之物所行走过的、由人所划定的政治疆土。七小时的行走最终剪辑成了长40分钟的录像。我们能够看到穿行在三屏画面中的艺术家走过上坡、淌过湍流。他露出疲态,步履渐缓。而这其实是他第二次的行走。在第一次进行这一作品的创作时,D选错了拍摄的器材,期间一根手指还在人滑倒的时候被肩上扛着的原木在手头上砸断。断指以后,他做了简单包扎,却选择继续完成行走。事后他与我分享感悟时,作为朋友的我不断劝他一切以身体为重,而他却一直兴奋地谈着“艺术就应当是从艺术家的生命中切出来的一部分。”

图 6 《还归何处》,三屏录像,2019

行文至此,这篇文章似乎也不像是艺术批评或分析了。这大概也可以说是一种“去文体的写作”(王欢语)?我的脑海中萦绕的,还是在D离开伦敦前的驻地展览展厅外,那个拿着手机认真跟自己妻子发着信息的男人。他穿着红色灯芯绒衬衣和工装裤,沐浴在阳光和来自不远处泰晤士河的风。他是个艺术家,像做学术的一样写作,像人类学家一样工作。他叫程新皓。

[1] Arnd Schneider & Christopher Wright, Between Art and Anthropology: Contemporary Ethnographic Practice (Oxford: Berg, 2010), 1

[2] Hal Foster, “The Artist as Ethnographer,” The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century. (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996). 171-204. 对于福斯特的具体批判过程,我在拙作《家庭摄影:历史、艺术与人类学》中另有讨论与评价。本文收录于《Prisma》摄影理论文集,由何伊宁编辑,计划2019年秋季由假杂志社出版。

[3] James Clifford & George Marcus (eds.), Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography (Berkeley: University of California Press; 2ndedition, 2010).

[4] George E. Marcus & Michael M. J. Fischer, Anthropology as Cultural Critique: An Experimental Moment in the Human Sciences (Chicago: University of Chicago Press, 1986).

[5] James Clifford, “On Ethnographic Surrealism,” Comparative Studies in Society and History, Vol. 23, No. 4 (October 1981), 539-564.

[6] 在此需要特别感谢《典藏·今艺术》编辑Ag为我提供了图文并茂的讲座纪要,让我从不同于英美人类学传统的角度对本议题有了新的理解。

[7] Arnd Schneider, “Three Modes of Experimentation with Art and Ethnography”, The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 14, No. 1 (March 2008), 174-175.

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