(Chinese) Fieldwork and Photography: Historic and Contemporary Practices beyond Anthropology | 田野调查与
原文發表於《中國攝影》2018年8月刊。
The essay was originally published in Chinese Photography, Issue 8, 2018.
在我近十年的人類學學習中，田野調查（fieldwork）恐怕是課上講得最多、課余最常思考的概念了。簡單來說，它是壹種包括了參與式觀察和深度訪談的研究方法。研究者需要深入到被研究對象的生活中，通過直接積累經驗和信息，來達到了解某壹人群或事件的目的。作為壹種廣義的研究方法，田野調查被廣泛運用於人類學、社會學、考古學、生物學、地理學等等社會科學和自然科學領域；而作為人類學基本研究方法，田野調查在很大程度上決定了這門學科的學科範式，甚至成為了這門學科的魅力及特征所在。對於生活趨於同質化的現代人來說，經由田野調查人類學家所寫的民族誌（ethnography）仿佛可以提供壹個窺視“他者”別樣生活方式的孔洞，在這壹意義上，田野調查則正是開鑿這壹孔洞的技術手段。然而，被人類學家當做理所應當以及被普羅大眾視作消費品的田野調查，在很大程度上失去了它歷史與理論的多樣性空間。比如說，對人類學田野調查有基本了解的讀者或許都會知道，這種研究方法在布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基（Bronislaw Malinowski，1884-1942）於《西太平洋航海者》（Argonauts of the Western Pacific，1922）中系統討論“科學的田野調查”以後成為了人類學、民族學的“標配”。但在“前馬林諾夫斯基”或“前現代人類學”時代呢？田野調查這種方法的法理依據在哪裏，又經歷了怎樣的變遷？它又是在怎樣的當代語境中被越來越多的藝術家及攝影師所吸收、接納，並成為合法化的依據的？這種依據真的是我們所需要的嗎？
翻開英國皇家人類學會（Royal Anthropological Institute）的攝影收藏，我們會看見這樣壹張照片：壹名赤身裸體的中國男子側身直立在壹塊草草搭成的石板平臺上，身後是壹塊由壹個個小方格組成的背景板。他目光平視前方，左臂彎曲，手掌放在右胸上；右臂則自然垂落，手握那條暗示著他清朝子民身份、長可至膝的長辮。這張照片出自時任倫敦民族學會（London Ethnographical Society）秘書的約翰·蘭普雷（John. H. Lamprey）之手，是他以攝影為技術手段來記錄全世界人種體質特征的項目的其中壹張。照片中背景版上的每個格子邊長均為5厘米，專門做度量用。人們或許無法把壹名裸體中國男子與壹名印度男子放在壹起做體制測量的對比，但通過這些格子和照片，這種對比則成為了可能。蘭普雷格子和攝影壹起構成了蘭普雷系統，隨著大英帝國的殖民擴張及托馬斯·赫胥黎（Thomas Henry Huxley, 1825-1895）等科學家的鼓吹走向了世界各地。這壹套人體測量工具廣受後世詬病，原因除了它所象征的殖民霸權和種族主義以外，還有學者更詳細地考證了這些霸權具體對被測量、被拍攝對象帶來了怎樣的不適。最顯而易見的，莫過於阿蘭·霍克利（Allen Hockley）指出的裸露問題：“除了少數孤立的個案，蘭普雷和赫胥黎的法子最終被證明是不切實際的，主要是因為他們要求來自不同文化的人願意接受這些侵擾性的行為。”[1]
400.01887. Anthropometric portrait of Chinese man against a Lamprey grid. Photographed by John Lamprey, c. 1868 © RAI
如此看來，蘭普雷系統現在已經成為了早期人類學殖民主義與種族主義傳統的“恥辱柱”，而通過攝影所生產的證據式的現實再現影像也毫無疑問地在科學之名下成為了霸權與侵略的幫兇。然而，它曾經確然代表了“進步”、“科學”、“進化”這些曾主宰了人類近現代史的主流話語。我們雖總把歷史比喻為長河，卻很少討論這條河流究竟作何模樣。事實上，歷史並非壹條沒有源頭、沒有支流的長河。相反，我們唯有溯流而上，才能夠看見這條河流的源頭與全貌：與其說它是壹條河流，不如說是由無數支流交錯而成的河網。在某個交匯之處，如今的“糟粕”卻推動過歷史的巨輪。在某種意義上來說，蘭普雷系統也為中國留下過這樣壹筆“遺產”。
上世紀三十年代，馬林諾夫斯基系統提出的田野調查方法和“科學的民族誌”主張已經席卷了英國人類學界。1936年，他將迎來壹位名叫費孝通的中國學生，而後者將成為中國社會科學界的領軍人。然而，費孝通並不是第壹個前往西方修習人類學、民族學的中國知識分子。更早些，分別留學法德的淩純聲與商承祖這兩位中國人類學、民族學的先驅已經壹道前往東北地區進行赫哲族的田野調查。在這壹被認為是中國“第壹次正式的科學民族田野調查”[2]中，商承祖在壹棟磚房前拍下了壹張身著麅皮的赫哲族男子的照片。在另壹張照片裏，這名男子再次以同樣的姿勢出現，背景卻成了純白色，顯然是攝影師經暗房手段有意為之，將拍攝肖像時的背景完全剝離，以突出赫哲族男子的體態特征。與蘭普雷系統中那些裸體的被攝者不同，淩氏與商氏更重視這名男子的服飾及面貌，而非身體本身。盡管如此，據青年歷史學家鄭硯秋推測，淩純聲與商承祖這兩位留學歐洲的人類學家這樣處理照片是受到了蘭普雷系統的影響和啟發。只不過，剝離了這名赫哲族男子原本環境背景“顯示了漢族中國精英們對中國少數民族的半他者化以及他們把殖民主義遺產重新化用為民族主義目的的工具。”[3]如果我們對當時中國知識界“夷夏之辨”有粗淺的了解，就不難明白這些誕生於中國第壹批人類學家田野調查的過程中的影像對於區分或糅合漢族與少數民族、促進中華民族這壹民族主義意識的形成起到了重要的作用。商承祖的赫哲影像、莊學本的羌藏、芮逸夫的西南苗疆，這些攝影作品都無法擺脫彼時主流的“科學記錄”的形式。照片對現實的忠實復制壹方面區分了漢族與少數民族，另壹方面卻讓處於內憂外患之中的國人看到了中華民族這壹復合、多元的身份選項。脫胎於殖民主義與種族主義凝視的某種手段，在中國人需要明白何為中國人的時候，展現出了驚人的解釋力。至於再晚近些，張祖道在五十年代至九十年代不斷與費孝通回訪江村時所拍下的照片，則終成田野調查影像的範本。從鄉土景觀到民風民俗，這些記錄了壹個中國村莊四十余年變遷的檔案式影像體現了人類學田野調查的實質——用嚴謹甚至有些笨拙的方式，通過不斷地展示與描述，來回答人何以為人的問題。
從蘭普雷系統到田野調查影像裏的身份認同，早期人類學和所謂的“科學人類學”對攝影的運用強調的是攝影作為機械復制手段的功能。這壹類圖像與“檔案”、“證據”等名詞息息相關，在攝影領域中與社會紀實攝影（documentary photography）有著千絲萬縷的聯系。甚至在早年間，會有人認為攝影是科學的產物，因而攝影的凝視也是科學的，由此照片就代表著真實與客觀。這種片面的觀點很快就被學者從不同方向推翻。比如約翰·塔格（John Tagg）在對“紀實”（documentary）壹詞在西方的運用進行譜系學分析時，就以福柯的權力思想為綱，強調了紀錄片和社會紀實攝影分別在英國與美國成為了國家權力意誌體現、政策宣傳以及社會教化的手段[4]。他提醒讀者去關註那批被愛德華·斯泰肯（Edward Steichen, 1879-1973）稱之為“有史以來由圖片呈現的最卓越的人類文檔”的照片，即美國上世紀三十年代大蕭條時期，由農業安全管理局（Famr Security Administration, FSA）發起，聘用了多名攝影師對國家的現狀進行的圖像記錄。其中，多蘿西·朗格（Dorothea Lange, 1895-1965）於1936年拍攝的名為《移民母親》（Migrant Mother）的照片，被認為是這種美國社會紀實攝影的代表作之壹。但隨著後世對照片拍攝過程越來越多的發掘，該歷史背景下的影像也遭到了越來越多的爭議和討論，特別是針對美國官方在照片的選擇及社會影響力的制造方面。而早期的人類學田野調查又何嘗不是如此呢？蘭普雷系統下的中國男子、商氏所拍攝的赫哲族男子、張祖道的江村，這些影像的背後也都有著不壹樣的政治訴求。從歷史的角度出發，人類學家所生產的田野調查影像和攝影家拍攝的社會紀實攝影作品壹樣，都服務於非常具體的政治目的和意識形態，這似乎是田野調查和社會紀實攝影都無法擺脫的宿命，也是我們能夠對兩者進行聯系和對比的大前提。然而，這壹大前提總是在對兩者更具體的技術層面做比較時被忽視。這大概也是因為技術層面的相似性確實非常直觀的緣故——田野調查在人類學家看來是破除對書本的迷信，獲取有關社會、文化、文明第壹手材料的方法，而攝影天然的“在場性”與這壹想法不謀而合。總的來說，正是這種在實操和歷史層面宿命式的相似，為兩者的聯姻提供了基礎。在攝影壹方，這種本雅明（Benjamin）式的從政治經濟學角度切入攝影的視角，讓攝影理論家如阿麗拉·阿祖雷（Ariella Azoulay）反觀到我們與攝影之間的“公約”（civil contract），即我們究竟想從攝影那得到些什麽[5]。而在人類學壹方，以攝影這壹實踐作為研究對象的人類學家，如伊麗莎白·愛德華茲（Elizabeth Edwards）、克裏斯多夫·皮尼（Christopher Pinney）等人則分別從歷史和非西方敘事出發，突破了“視覺人類學”[6]在狹義的研究方法層面的桎梏，開始成為構建新的理論和新的“全球攝影史”（world system photography）[7] 的媒材。
多萝西·朗格（Dorothea Lange, 1895-1965），《移民母亲》（Migrant Mother），1936
從這壹層面來說，作為攝影家的人類學家和作為人類學家的攝影家其實並不需要做刻意的區分。特別在壹種現實主義的框架之下，攝影家或藝術家所進行的攝影實踐本身就是壹種對現實的介入，而人類學家的田野調查也壹樣。困擾我們的，實際上是怎樣的以田野調查為主要工作方法的攝影實踐才是有效的？攝影在多大程度上、從哪些方面需要借鑒人類學已有的方法論理論？此外，隨著攝影越來越多地參與到當代藝術的實踐中來，在這樣壹個名為“當代”的語境中，它還是否能夠又是否需要與田野調查壹樣忠於經驗，而我們的經驗又還還是否可靠？要對這些問題作出初步的思考和解答，我們還需要看看前人的討論和具體的案例。
詹姆斯·克利福德（James Clifford）筆下超現實主義藝術的遺產[8]首先值得我們的關註。據他考證，在二十世紀三、四十年代超現實主義運動這壹具體的歷史語境下，當時的法國藝術家和知識分子均參與到了民族學[9]的熱潮中。列維-布留爾（Lucien Lévy-Bruhl, 1857-1939）的“原始思維”理論認為，對他者社會及文化生活的研究對於理解現代人有著重要意義，而這壹理論廣受法國先鋒藝術家們的吹捧，促使他們從非洲和大洋洲“原始人”所創造的物件中找尋靈感。這些包括了阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire, 1880-1918）、阿拉貢（Louis Aragon, 1897-1939）、布列東（André Breton, 1896-1966）、巴塔耶（Georges Bataille, 1897-1962）、杜尚（Marcel Duchamp, 1887-1968）、在內的等等超現實主義作家和藝術家對於民族學的了解並非淺嘗輒止。他們中的壹些人熱切地參與到方興未艾的民族學學習中，聽當時法國民族學巨擘馬塞爾·莫斯（Marcel Mauss）的課，甚至直接與民族學家壹起開展了法國最早壹批的田野調查。與當下壹些把田野調查視作增加作品噱頭與談資的藝術家相比，這些超現實主義的前輩們更加願意直面異文化給人們帶來的直觀的驚奇體驗，並將這種體驗融入作品的創作之中。正如克利福德指出的，他們對這種驚奇體驗的把握是深刻的，而非以消費和娛樂為主導。在巴塔耶編纂的《文獻》（Document）雜誌中，民族學及民族誌被視作壹種“顛覆性的文化批評”，“與超現實主義壹樣拋棄了高低文化之別，同時提供了大量非西方的替代方案和壹種通過諷刺性的參與式觀察對集體生活的等級與意義嗤之以鼻的態度。”雜誌中，畢加索的新作、考古發掘的異文化器物照片、好萊塢電影劇照、田野調查影像等等大量的圖像並置在壹起，力圖突破各種文化間的藩籬。在這本雜誌的第六期中，巴塔耶發表了名為《大腳趾》的文章，配以三張由布瓦法（J.A.Boiffard）所拍攝的同名照片。他從中國的纏足講到了腳在人類社會中的情色隱喻和奇特的吸引力，利用非西方文化的例證和照片來展示對西方文明的反思。這些超現實主義藝術家的例子說明，對於不同文化所采取嚴肅的態度，是使用人類學、民族學理論和田野調查方法來達成文化批評的前提條件。
巴塔耶主編的《文獻》雜誌內頁，收錄於大英圖書館合訂本中。PP.1927.BBE, No. 4, p. 219, c. 1929 ©British Library
巴塔耶主编的《文献》杂志内页，收录于大英图书馆合订本中。该跨页为布瓦法拍摄的《大脚趾》（Gros Orteil）系列，作为巴塔耶《大脚趾》（Le Gros Orteil）一文的插图。PP.1927.BBE, No. 6, pp. 298-299, c. 1929 ©British Library
如果說克利福德所舉的例子過於依賴法國的民族學傳統和二十世紀超現實主義運動這壹歷史背景，那麽阿瑟·丹托（Arthur Danto）在上世紀八十年代末為美國非洲中心舉辦的《藝術/人造物》（ART/artefact, 1988）展覽所撰寫的文章[10]則更容易讓我們理解人類學與當代藝術之間的糾葛。這次展出的物件，均來自非洲中心的收藏，乍看之下，它們更像是人類學家在田野調查的過程中所收集的當地手工制品，而事實上也的確如此。有意思的是，展品的描述由三方編寫，分別包括了物件在當地社會原本的文化意義和用途、收藏過程和由策展人沃格爾（Susan Vogel）所寫的它們的“藝術價值”。由此，才有了對藝術品和人造物該如何定義或區分的討論。對於丹托而言，這就是他拿手的當代藝術話題的延伸。就像沃霍爾（Andy Warhol, 1928-1987）的布裏洛盒子（Brillo Box, 1964）和杜尚的現成品（readymades）壹樣，放置在藝術博物館裏的“原始物件”們唯有“體現了壹種思想，擁有了壹種內容，表達了壹種意義”時，才能以藝術品的姿態被認可。
通過克利福德和丹托的論述，我們可以發現，藝術實踐與人類學和田野工作之間可以是相互借鑒的，也可以界限模糊，但絕非壹方依賴於另壹方的關系。相反，超現實主義的藝術家群體和非洲手工藝制品的展覽這兩個例子都傳達出壹個重要觀點，即作為藝術家，在借鑒人類學理論或方法時，都需要對其所借鑒的東西有較為深刻的理解，否則很容易因為早期人類學和田野調查所自帶的爭議，而陷入道德和倫理的困境之中。回到當代攝影的具體語境下，我不認為凡是采取了實地考察、檔案收集甚至社區介入方法的拍攝都是有效的。這樣的觀點看起來有些苛刻且不近人情，但其內部則蘊含了對理論和方法論的區分以及人類學學科內部對田野調查方法的反思。在人類學家對田野調查，甚至民族誌本身的法理性進行質疑的同時，還對田野調查的客觀性、科學性抱有絕對幻想的攝影家，不過是在抱殘守缺罷了。另壹方面，某些藝術項目在未對當地社區做出合理評估前，便召集藝術家以自己的方式去“介入”，對邊緣地帶實施“占領”，更缺乏事後對當地的回訪與項目評估，最後只會淪為壹場集體狂歡，暴露出“藝術家”這壹優越身份與當地民眾的不對等的權力關系。
盡管如此，本文的立場也絕非反對當代攝影與田野調查的“合流”。壹些經過了深思熟慮，並確實能給社會帶來改變、為觀眾帶來思索的作品仍然顯示著攝影和田野調查所獨有的“在場經驗”的可貴。最近的例子可見攝影師馬蒂厄·阿塞林（Mathieu Asselin）的攝影作品《孟山都：壹份攝影調查》（Monsanto: A Photographic Investigation, 2017）[11]。歷經五年，阿塞林收集了曾經的美國農業生物巨頭孟山都公司（已於2018年6月8日正式被德國拜耳並購）相關的歷史材料，包括以往的廣告宣傳單、明信片等。同時，他往返於越南和美國之間，拍攝孟山都廢棄後的工廠遺址、越戰時期美軍使用該公司的落葉劑作為生化武器給越南人民帶來的身心殘障、孟山都在美國如何通過強行推廣轉基因谷物的種子讓當地農民苦不堪言等不壹樣的故事。最終，攝影師將這些歷史材料和他所拍攝的照片整理成書，揭示了這壹如巨獸般龐大的公司如何壹邊粉飾太平，壹邊給受害的普通人帶來長期惡果。不少攝影評論都提到，這壹長期項目所包含的幾個章節均可單獨立項，但作者卻能夠發掘它們之間的深層關系，並很好地串聯在壹起。從這個角度來看，這壹建立在長期田野調查基礎之上的作品更彰顯了藝術家對調查方法的掌握、敘事能力及編排手段。而同時涵蓋多個地點，以跨國公司作為樣本的這種調查，也沒有落入某種人類學學科的刻板印象之中。毋寧說，這部作品更像是對田野調查這壹方法的肯定，在研究對象方面更偏向於社會學，而在實際操作層面則更偏向於紀實文學。
田野調查雖然仍是人類學必不可少的研究方法乃至象征，但對於攝影和當代藝術創作而言則不然，這也是本文最後希望強調的壹點。它更應該被用於方法論層面，通過引入這種強在場性的手段來讓藝術家對其所拍攝的事物有更加直觀、深入的了解，而不是作為壹份知識生產的理論保單。因此，在攝影項目中所采用的田野調查法，可以是人類學的，更可以是新聞的、社會學的、哲學的、甚至詩學的。就像呂楠所拍攝的西藏。那些暗合了古典繪畫美學，流露出“神性”的人物肖像，是建立在藝術家長期的交往與觀察的基礎之上的。又如程新皓正在進行的長期項目《莽》，在題材上拍攝的是壹個在人類學意義上身處邊緣的社群，而探討的則是哲學層面上現代性及知識生產的問題。透過那些在照片中與我對視的沈靜眼眸、那些透露著驕傲的姿勢，我仿佛能夠看到藝術家不斷行走在山野之間的身影。他跟隨莽人狩獵、行走，甚至“變成”他們的壹員。
綜上，田野調查雖然作為人類學基本研究方法為人們所知，但在攝影領域，它不僅僅是連接攝影和人類學的紐帶。無論在紀實攝影還是藝術攝影領域，對田野調查方法的運用可以幫助我們更加深入了解我們所拍攝的人與事物的社會、文化背景。同時，人類學對田野調查法的反思傳統也提醒我們，只有在確保對被攝者所身處的社會文化背景有著嚴肅的態度或理解以後，田野調查方法才能發揮其最大用處，不至於淪為壹種噱頭或消費品。作為攝影創作者，我們必須把握好這種動態的關聯，在創作和實踐的語境中提煉出自己的壹套關於田野調查方法的理論，進而對其他學科中關於田野調查的看法交相輝映、互為補充。
[1]Allen Hockley, “John Thomson’s China – 1: Illustrations of China and Its People, Photo Albums (1873-1874)”, MIT Visualizing Cultures, https://ocw.mit.edu/ans7870/21f/21f.027/john_thomson_china_01/ct_essay03.html, accessed 20 June 2018
[2]李亦園. 淩純聲先生的民族學[A]. 李亦園自選集[C]. 上海：上海教育出版社，2000：431頁
[3]Yanqiu Zheng, “(Un)Signifying Ethnicity in Republican China: State-Sponsored Ethnographic Photographs from the 1930s and 1940s”, Trans-Asia Photography Review, 7(1), 2016, http://hdl.handle.net/2027/spo.7977573.0007.105
[4]John Tagg, “The Plane of Decent Seeing: Documentary and the Rhetoric of Recruitment” in The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture of Meaning(Minneapolis, 2009), pp. 51-94
[5]Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography(New York, 2008)
[6]在此，“視覺人類學”采用的並非其廣義的定義，而是小約翰·科利爾（John Collier, Jr.）和馬爾柯姆·科利爾（Malcolm Collier）所定義的壹種以攝影作為研究方法的人類學。詳見John Collier, Jr. & Malcolm Collier, Visual Anthropology: Photography as a Research Method(Albuquerque, 1986)
[7]Christopher Pinney, “Seven Theses on Photography”, Thesis Eleven, 00(0), 1-16, 2012
[8]James Clifford, “On Ethnographic Surrealism”, in Gretchen Bakke & Marina Peterson eds. Anthropology of the Arts: A Reader (London, 2017), pp. 329-335
[9]在法國，社會人類學或文化人類學傳統上被稱為民族學（Ethnology）。
[10]Arthur Danto, “Artifact and Art”, in Susan Vogel ed. ART/artefact: African Art in Anthropology Collections, 2ndedition (New York, 1989), pp. 18-32
[11]需要特別鳴謝程新皓在看到文章後指出《孟山都》項目的取巧之處，特別是他在論述轉基因於農民留種問題時，暴露出了專業知識欠缺、調查不徹底的問題，有挾帶預設的立場，以圖片與話術來操縱結論之嫌。囿於專業知識，本文作者亦認為，在後續文章的修改中，可適當對該案例進行替換。